Varios detalles del Desaparecido Retablo Mayor del Hospital de Santiago. Fotos de Francisco Javier Ruiz Ramos.
RETABLO
MAYOR DE LA CAPILLA DEL HOSPITAL DE SANTIAGO.
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RETABLO MAYOR DE LA CAPILLA DEL
HOSPITAL DE SANTIAGO.
Juan Ángel López Barrionuevo.
Resumen
El desaparecido retablo mayor del
Hospital de Santiago constituía sin duda alguna una de las piezas señeras de
la retablística andaluza e hispana de la Edad Moderna, tanto por la impronta
clasicista de su arquitectura como por la confluencia de diversos maestros en
la transición del renacimiento al primer naturalismo seiscentista. El artículo
ofrece un estado de la cuestión sobre sus autores, profundiza en su historia tanto
constructiva como destructiva y aspectos iconográficos y, finalmente, aporta
una visión inédita sobre las fuentes visuales que sirvieron de inspiración a
otras magnas obras andaluzas.
A modo de Introducción
Úbeda, es una de las muchas
ciudades mártir de España, tantos han sido los destrozos y los despojos que ha
sufrido nuestro patrimonio a lo largo de los siglos. Quizá no sea Úbeda la ciudad española que ostenta la primacía en
tan lamentable clasificación, pero lo cierto es que ha sido mucho, y muy
valioso, lo que Úbeda ha perdido por culpa de los avatares de la historia.
Y fue en una época todavía
relativamente reciente, en 1936 con motivo de la eclosión de ese estado de
locura colectiva que es conocido con el nombre de Guerra Civil, cuando un
numeroso grupo de edificios nobles de Úbeda, iglesias y conventos en su mayor
parte, sufrieron destrozos que en algunos casos llegaron a provocar la pérdida
irreversible de los mismos. Otros tuvieron más suerte y pudieron ser
restaurados, aunque en ningún caso conseguirían recuperar su pasado esplendor.
"La reconciliación es un
deseo y una necesidad, porque no podemos seguir con heridas abiertas y
sangrientas 82 años después", explica Josep Maria Martí Bonet, director del
Archivo y Museo Diocesano de Barcelona, y
autor del libro,… El martirio de
los templos en la diócesis de Barcelona (1936-1939). Los datos aportados por el
libro de Bonet son contundentes: en los primeros meses de la Guerra Civil
murieron en la diócesis de Barcelona 277
sacerdotes, 425 religiosos y 400 seglares; de las 500 iglesias que existían,
sólo 10 se libraron del expolio, 40 fueron arrasadas por completo -como las de
Sant Cugat del Rec y Santa Maria de Sants-, y 160 fueron prácticamente
destruidas; 464 retablos -que ocuparían 2,5 kilómetros lineales- y 172 órganos
fueron quemados, "entre ellos el de Santa Maria del Mar, uno de los
mejores de Europa", apunta el historiador, y el 45% de los archivos
desapareció por completo. Según Bonet, "faltaba un martirologio
rigurosamente histórico de las obras desaparecidas, porque sólo conociendo la
verdad de los dos bandos llegaremos a superar esta guerra indigna".
Por este resumen se sabe, según
Bonet, que la Iglesia no fue beligerante, "pese a las acusaciones del
presidente Companys"; que la mayoría de los sacerdotes recibieron bien el
franquismo al principio, pero luego lo rechazaron por no permitir hablar en
catalán y por prohibir las costumbres catalanas; que existían recomendaciones
para quemar mejor las pinturas, "como arrojar ácido sulfúrico";
"que el 40% de los sacerdotes se salvaron gracias a la acción de miembros
de la FAI"; que la Generalitat impidió que destruyeran la catedral y
Montserrat; pero también detalles "del salvaje bombardeo de las tropas italianas
de Barcelona de 1938, cómo se perforó el techo de la catedral y causó graves
daños en el edificio, o cómo murieron 42 personas, 20 de ellas niños, en la
plaza de Sant Felipe Neri en esos bombardeos", explica Bonet.
A juicio de Bonet, los ataques a
la Iglesia pueden explicarse por el odio acumulado durante años y por el hecho
de que muchos sacerdotes fueran de la mano de caciques y poderosos. Según él,
se hicieron cosas bien hechas, pero hay que pedir perdón por las cosas mal
hechas. "Nuestra guerra fue una salvajada. Lo que se hizo por los dos
lados es indigno y sólo se superará conociendo la verdad".
Desde el 18 de julio de 1936,
fecha del Glorioso Alzamiento Nacional, hasta el 29 de Marzo de 1939, Úbeda suplicó
presa. Fueron saqueadas todas las iglesias y quemadas todas las imágenes, entre
blasfemias y sacrilegios indescriptibles. Los templos sirvieron de cuadras y
garajes. Fueron encarcelados y asesinados, sin mediar formalidad legalista
alguna y en medio de la más absoluta impunidad, muchos buenos ubetenses por su
condición de católicos, por sus ideas políticas desafectas al extremismo “rojo”
o, simplemente, por odios personales… Así describe Juan Pasquau la Guerra Civil
Española en Úbeda, uno de los episodios más dramáticos de la historia reciente
de nuestro país. Una época oscura de la que muchos aquellos que la vivieron,
incluso hoy, tienen miedo de hablar.
Además de las víctimas
personales, fue el patrimonio ubetense uno de los peores parados dentro de esta
contienda bélica. En la tarde del 26 de julio de 1936, festividad de Santa Ana,
nuestros templos fueron saqueados, arrastrándose muchas de las imágenes
devocionales hacia una gran hoguera en donde se quemaron siglos de arte. No
solamente se destruyeron esculturas y pinturas, sino también documentos de
archivo, así como muchos de los retablos que adornaban nuestros templos (las
fotografías antiguas dan fe de la monumentalidad barroca que atesoraban las
iglesias ubetenses, como La Trinidad, San Pablo, Santa Clara, Santo Domingo,
etc.).
Sin embargo, todo parece indicar
que en el año 1936, hubo personas devotas que salvaguardaron algunas de las
imágenes religiosas entre sus casas, como lo demuestra la talla de Madre de
Dios del Campo (de la que se conserva su cabeza, y que en los últimos años se ha
hecho presente en algunos altares del Corpus Christi), o el rumor existente de
que la verdadera talla de la Virgen de Guadalupe no fue destruida en la
contienda, sino que se conserva en paradero desconocido.
No obstante, gran parte de
nuestro patrimonio ya había sufrido numerosos daños en épocas anteriores,
concretamente durante el siglo XIX. El ataque de las tropas napoleónicas
durante la Guerra de la Independencia (1808-1812) fue un gran varapalo para
nuestro patrimonio, hasta el punto de que muchos de los conventos y ermitas
existentes en la periferia de la ciudad fueron desvalijados, empezando por las
piezas de orfebrería (por su valor material de oro y plata, así como piedras
preciosas), y robándose muchas esculturas y pinturas por su valor artístico.
Del mismo modo, sus fábricas fueron totalmente arrasadas, hasta el punto de que
muchos edificios quedarían reducidos a un montón de piedras y demolidas pocos
años después.
El siguiente golpe a nuestro
patrimonio fue poco tiempo después, con motivo de las desamortizaciones
eclesiásticas. Éstas supusieron poner en el mercado mediante subasta pública
las tierras y bienes no productivos en poder de las llamadas "manos
muertas" que no las cultivaban (Iglesia Católica y órdenes religiosas, que
los habían acumulado como beneficiarias de donaciones y herencias), con el fin
de acrecentar la riqueza nacional y crear una burguesía y clase media de
labradores propietarios; con ello, el erario público obtenía unos ingresos
extraordinarios con los que se pretendían amortizar los títulos de deuda
pública. Las diferentes desamortizaciones que se suceden durante el siglo XIX,
bajo el gobierno de Juan Álvarez Mendizábal (1836), Baldomero Espartero (1845)
y Pascual Madoz (1855), desposeyeron a la Iglesia Católica de sus edificios,
que pronto caen en ruina o cambian de uso, modificándose su fábrica y
diseminándose todos sus bienes muebles (muchos de los cuales se reparten entre
las diversas parroquias de la ciudad, sin ningún control de los mismos, o pasan
a propiedad de coleccionistas privados).
Pero volvamos a los efectos de la
Guerra Civil en Úbeda. Es falso que todas las obras del patrimonio ubetense
desaparecieran en esa gran hoguera realizada en la tarde del 26 de julio de
1936. Muchas piezas se conservaban en su ubicación original hasta fechas
avanzadas de la contienda; de hecho, en 1938 tenemos el informe particular
realizado por Miguel Ruiz Prieto en donde habla de un gran número de obras y
del estado de conservación de nuestros templos (haciendo especial hincapié en los
bienes de la Capilla del Salvador). Sin embargo, parece que a partir de este
momento se incrementa la rapiña y el interés de ávidos coleccionistas por
poseer pinturas y esculturas de especial valor artístico.
Esperemos que situaciones como la
que ensangrentó Úbeda -al igual que a toda España- durante tres largos años no
vuelvan a repetirse nunca más; será señal inequívoca de que los españoles,
quizá por vez primera en nuestra turbulenta historia, habremos aprendido por
fin a tolerarnos.
La Ciudad de Úbeda ofrece un gran
atractivo desde el punto de vista histórico, cultural y artístico para
cualquier investigador, pero a día de hoy han sido escasos los autores que se
han interesado por la ingente cantidad de bienes patrimoniales que durante la
Guerra Civil Española se destruyeron, dañaron y expoliaron. Este desinterés ha
provocado que piezas de indudable valía artística sean auténticas desconocidas
tras su desaparición en el conflicto bélico. Teniendo en cuenta la
documentación que se conserva, tanto manuscrita como gráfica, del patrimonio
sacro de Úbeda antes de la Guerra Civil Española podremos atrevernos a decir
que esta ciudad antes de 1936 tendría un patrimonio similar al que a día de hoy
conservan como Baeza. A través de esta publicación vamos a visualizar como
entre 1936-39, Úbeda fue testigo de cómo la gran cantidad de su patrimonio
religioso desaparecería, pero los principales templos de la ciudad se lograrían
conservar y reconstruir durante la posguerra.
Para cualquier historiador del
arte plantear una investigación sobre patrimonio religioso al que se rinde
culto presenta una gran problemática, ya que actualmente este tipo de piezas, incoherentemente
son consideradas en menor medida en comparación con cualquier otra muestra artística
que no tenga esta función de culto. A todo esto debemos de añadir el miedo que
algunos historiadores tienen a tratar cualquier tema vinculado a la Guerra Civil
Española, es necesario que afloren publicaciones que aborden desde un punto de
vista científico y riguroso la destrucción de patrimonio sacro durante 1936-39.
Cuando esto suceda seremos realmente conscientes de la riqueza artística y
cultural que desapareció con el conflicto bélico más cruento que sucedió en territorio
español durante el S.XX.
Hospital de Santiago Úbeda
La familia Cobos-Molina quizá no
tan conocida, pero con un valor similar al de monarcas, grandes prelados y
eminentes familias de recio abolengo que admiraron y se rodearon de obras
realizadas “al modo antiguo”, por el carácter cualitativo de sus encargos
artísticos así como por la labor protectora que algunos de sus miembros
ejercieron sobre las Artes, han merecido ganarse la honrosa denominación de
Mecenas.
Es una de las grandes familias
ubetenses, que acogieron las prácticas artísticas del Renacimiento que llegaban
desde Italia, y que tendrán una actuación decisiva en la adopción de la nueva
estética moderna en España en el siglo XVI.
Esta ilustre familia asentada en
Úbeda, llegó a Andalucía con ese amplio número de guerreros que, con Fernando
III el Santo, conquistó para Castilla, durante el siglo XIII, la zona del Alto
Guadalquivir.
El primer Cobos es uno de los
conquistadores de la ciudad que quedó heredado en ella tras la capitulación de
la misma ante el Rey Santo. Ferrand Ruiz de Cobos era el nombre de este
personaje que según parece procedía de La Rioja, de Santo Domingo de la
Calzada. Así pues sería este el inicio de la relación de esta familia con la
localidad jiennense.
Poco más se conoce a cerca de
esta familia durante los siglos XIII, XIV y XV, tan solo algunas noticias de que poseían ciertas casas
en el barrio conocido por aquellos entonces como Barrio de Cuenca, en la
collación de Santo Tomás y que en el siglo XVI trocaría popularmente su nombre
por el de Barrio de los Cobos.
Parece lógico pensar que estos
conquistadores que se asentaron en la ciudad gozarían de una posición de
privilegio durante largo tiempo, gracias, entre otras cosas, al repartimiento
que se hizo de las tierras de la localidad entre ellos y también el acrecentamiento
sustancial de sus haciendas y rentas merced a que en la conquista de otras
localidades andaluzas, caballeros de la por entonces villa de Úbeda, estarían
presentes. De esta forma, situamos al primer Cobos como un conquistador
perteneciente a una élite guerrera cuyos miembros irían evolucionando con el
paso de los años hacia un estatus nobiliario de tipo medio y con carácter
local.
En los enfrentamientos que
durante el siglo XV encontraron a los Molina y a los Cueva, también se
encontraban inmersos otros linajes de la ciudad que tomaban partido por uno u
otro bando; es por ello por lo que lógicamente, las distintas familias que
formaban parte de un mismo partido se vincularían a través de una hábil y
meditada política matrimonial. De esta forma y como veremos, los apellidos y
linajes Cobos y Molina se unirían en un momento muy concreto.
El nombre de otro Cobos, Diego de
los Cobos, nos aparece a finales del siglo XV como uno de los hombres que
estuvo presente en la Toma de Granada, hecho que propiciaría que este personaje
volviese a su tierra natal con notables posesiones en la localidad de Benalúa.
Parece ser que este Cobos fue el patriarca de los ilustres miembros
Cobos-Molina que tanto poder alcanzaron y tanto enriquecieron a Úbeda en el siglo
XVI gracias a los señeros edificios que levantaron.
El entronque de las familias
Cobos y Molina se produjo como consecuencia del matrimonio entre el citado
Diego de los Cobos y Catalina de Molina, dama ubetense perteneciente, como
queda dicho, al bando de la aristocracia urbana enfrentado con los Cueva. La
familia Cobos, cuya capital importancia dentro del Renacimiento hispánico es
irrefutable, ejercerá una loable tarea de mecenazgo gracias a la acomodada
posición y alto reconocimiento del que gozaron algunos de sus miembros durante
el siglo XVI.
Este nivel alcanzado, tendrá su
máximo exponente en la figura de Francisco de los Cobos, pero no puede
solaparse la contribución realizada, fundamentalmente por las obras que
mandaron construir en su ciudad natal, con otros miembros de este linaje de los
Cobos-Molina que, si bien no alcanzaron el renombre y poder que alcanzaría el
archiconocido secretario, no le andarán a la zaga en lo que a la calidad y
magnificencia de sus encargos y obras se refiere. Tal sería el caso de los
sobrinos y parientes de Don Francisco, Juan Vázquez de Molina, Diego de los
Cobos, Pedro y Francisco Vela de los Cobos o Francisco de Molina.
Diego de los Cobos y Molina
(Úbeda, 1516) suponen una oportunidad para conocer a una personalidad relevante
del siglo XVI, miembro clave en una importante familia de mecenas del
Renacimiento, como lo fue la familia Cobos-Molina, que promovió importantes
obras en la provincia de Jaén.
Elevado a la silla episcopal del
Santo Reino de Jaén en 1560, el obispo Cobos fue un hombre culto y humanista
que favoreció las artes. Bajo su prelatura, según Ximena de Jurado, se fundaron
en Baeza los Monasterios de Santa Clara (1560) y de San Ildefonso (1561), el
Hospital de Santiago de Úbeda (1562), se trasladó el Convento de la Trinidad de
Baeza (1562) y se fundó en Jaén el Monasterio de la Concepción
(Dominicas,1562).
Excelente edificio construido
como hospital siguiendo la tónica de modernización de España por parte de los
Reyes Católicos tras la reconquista del Reino de Granada, a la que sumó la
nobleza y la iglesia fundando numerosos hospitales. Fue declarado monumento arquitectónico
histórico-nacional en 1917, el Hospital de Santiago es un edificio de estilo
artístico renacentista, construido entre
1562 y 1576, está considerado El
Escorial andaluz.
Es posiblemente la obra más
completa del arquitecto Andrés de
Vandelvira. Fue concebido originalmente como una Obra benéfica, que comprendía
la creación de un hospital al que dotaba de 50 camas para enfermos de bubas, aunque,
debido a que esta enfermedad se extinguió, es dedicado a enfermos de todo tipo.
Fundación de una capilla dotada con un capellán mayor, doce capellanes, un
sacristán y cuatro acólitos. El carácter de la capilla es evidente que
sobrepasaba los límites de la funcionalidad al servicio de un hospital,
adquiriendo un valor simbólico como obra memorable y funerario.
Su fundador, el obispo Don Diego de los Cobos, dictaminó cómo debía ser el sepulcro,
compuesto por una cripta que se construyó en la capilla (donde permanece
enterrado) y un túmulo en mármol con su efigie, que no se llegó a realizar.
Estos planteamientos determinan
la morfología del edificio, que es concebido como hospital-palacio, rompiendo
así con la planta tradicional de los hospitales en cruz difundida por los Reyes
Católicos, aunque sus antecedentes debemos buscarlos en el hospital Tavera de
Toledo, también obra promovida por un obispo.
Andrés de Vandelvira es el
arquitecto que lo construye. Siendo una obra de gran magnitud y complejidad, le
permite la experimentación arquitectónica en la que se deben articular
distintos elementos, dando una solución brillante que supone la culminación de
su estilo, llegando a una gran depuración, dentro del panorama de la última
fase del Renacimiento, llamado Manierismo.
Es una gran obra de carácter
sobrio y muy bien adaptada a sus funciones. Cuenta con cuatro grandes torres: 2
en los extremos de la fachada inicialmente con chapiteles de cerámica vidriada,
con la siguiente inscripción, en caracteres romanos, dice así:
ESTA CASA Y CAPILLA QUE SE NOMBRA
EL HOSPITAL DEL
SEÑOR SANTIAGO FUNDÓ Y DOTÓ DE
«US BIENES EL MUY
ILUSTRE SEÑOR DON DIEGO DE LOS
COBOS, OBISPO QUE
FUÉ DE JAÉN, DEL CONSEJO DE SU
MAJESTAD, DE BUENA
MEMORIA, NATURAL DE ESTA CIUDAD.
COMENZÓSE Á EDIFICAR
EL AÑO I 5 6 2 Y ACABÓSE EN 1 5
/5 y otras 2 integradas en la gran capilla central.
El acceso al complejo se realiza
por una portada de medio punto con grandes dovelas que siguen el estilo
castellano. Tras un zaguán llegamos a un
gran patio central de dos cuerpos con cenadores. Las columnas que sostienen los
arcos de medio punto son de mármol italiano de Carrara.
En el testero de frontal a la
entrada se levanta la Capilla-panteón con una imponente portada de tres arcos,
cerrada por una bellísima reja que estuvo policromada y fue diseñada por
Vandelvira. La planta de la iglesia en forma de H por las dos torres levantadas
hacia el centro del templo la hacen ser única en originalidad. A los pies se
sitúa el coro alto, siguiendo el modelo empleado por los Reyes Católicos. Las
bóvedas del templo se decoran con pinturas de estilo renacentista final
(Manierismo), al igual que las de la sacristía y antesacristía, siendo uno de
los pocos ejemplos conservados de pintura mural del Renacimiento Español.
Será Pedro de Raxis -en
colaboración con Gabriel de Rosales- el encargado de realizar los ciclos
pictóricos, atendiendo posiblemente a las trazas marcadas por el pintor
escurialense Miguel Barroso. Estos dos pintores, además, serán encargados de
policromar y estofar el desaparecido retablo mayor.
Sorprende la profusión decorativa
de la caja de la escalera del hospital, definida por Joaquín Montes como un
gran “teatro histórico” donde se representa el tiempo histórico, el religioso y
el filosófico. El primero se hace patente por la galería de los reyes de
España, desde Alfonso VIII hasta Felipe II. Por su parte, el tiempo religioso
se muestra mediante las santas mártires y diversos arzobispos toledanos que
acompañan a la efigie del Obispo Cobos. Finalmente, el aspecto filosófico alude
a la presencia de la Muerte, el Tiempo, el Diablo y el Libro de la Vida,
representados de manera alegórica.
El Historiador José Manuel
Almansa Moreno, nos dice: … Que Por su parte, en las bóvedas de la iglesia
funeraria se exponen sendos discursos que reflexionan acerca de la vida moral,
del pecado y del templo como la morada de Dios, empleando para ello numerosas
cartelas con textos provenientes de los Salmos. Asimismo, la pintura de su
testero servía para complementar la iconografía del desaparecido retablo mayor,
del que aquí tratamos.
El mencionado retablo del que
tratamos, fue tallado a medias con Blas
de Briño entre 1575 y 1577, realizándose tras esta fecha los soportes de piedra
sobre los que descansa el retablo. Su dorado y pintado será realizado años más
tarde por Pedro de Raxis y Gabriel Rosales, en 1586; para su pintado y dorado,
se encarga a Zayas que desmonte el retablo y lo reparta a partes iguales entre
los dos pintores.
Siguiendo los postulados del
Concilio de Trento, la capilla cuenta con una sacristía y una antesacristía
para alojar los distintos objetos de la liturgia. La antesacristía es una
pequeña sala rectangular, cubierta con bóveda esquifada, en donde se localizan
las monumentales figuras de los profetas Jonás, Jeremías, Eliseo y Daniel. Los
paramentos de esta sala muestran atlantes y cariátides fingidos, que sirven
para enmarcar diversos medallones con bustos de santos.
Finalmente, su sacristía es una
gran sala rectangular con seis nichos para alojar las cajoneras, presidida con
el escudo heráldico del Obispo Cobos. En la parte central se disponen los
Padres de la Iglesia, representándose en los ángulos a los fundadores de
diversas órdenes religiosas (San Antonio, San Benito, Santo Domingo y San
Francisco), y ubicándose las Virtudes Teologales en los nichos. Encontramos ya
algunos elementos que anuncian el cambio de sensibilidad del Barroco, como son
el Ecce Homo y Cristo con la cruz a cuestas, así como un Niño de Pasión. En la
bóveda se imitan casetones, decorados con grutescos y la representación de los
dioses planetarios en la parte central, formando una cosmogonía.
Pasemos a hablar del Desaparecido
Retablo Mayor De La Capilla Del Hospital De Santiago. Desmantelado y saqueado
en el Hospital de Santiago de Úbeda en 1936.
Nos dice Miguel Ruiz Prieto en su
Historia de Úbeda. “El altar mayor es de sobresaliente mérito; el basamento,
hasta la altura de la mesa, tiene en el frente y lados de sus pilastras,
esculpidos los escudos del fundador, los cuatro evangelistas y otras figuras de
santos bien tallados. El primer cuerpo del retablo lo forman ocho columnas
ricamente esculpidas, cuyas basas ostentan molduras en que figuran, de medio
relieve, la Entrada de Jesús en Jerusalén, la Cena, La Oración en el Huerto y
otras figuras. En el centro del retablo un precioso sagrario, encima una gran
hornacina en la que se halla una efigie de Santiago el menor, de excelente
talla. Sobre él, otra hornacina ocupada por la imagen de Nuestra Señora de la
Asunción, encima un crucifijo y por remate un adorno, todo obra del citado
Andrés de Vandelvira. A los lados, en los entrepaños, con cuatro divisiones
cada uno, hay imágenes pintadas, muy deterioradas las del lado izquierdo. Para
pintar y dorar este hermoso retablo convocó el Cabildo Colegial a concurso en
29 de Noviembre de 1584. Se presentaron con modelos dos artistas de Granada y
Gabriel Rosales. En 23 de Marzo del año siguiente, dicho cabildo mandó llamar a
Miguel Barroso, pintor, natural de Consuegra, para que examinase los modelos y
diese su parecer, el cual confirmó que se debía confiar a la obra a los dos
pintores Gabriel Rosales y Pedro Rajis, y así se acordó por la suma de 3.800
ducados por iguales partes y ciento más al que de los dos se aventajase en la
obra. Se cuentan en este retablo veintiuna esculturas, talladas como queda
dicho por Andrés de Vandelvira, ayudado por sus hijos Francisco y Cristóbal”.
La actualidad, como puede observarse es bien distinta. El retablo es una suma
de restos de sillerías de distintas procedencias, Salvador, Santa María, el
mismo Hospital de Santiago y otras probablemente. La policromía del fondo con
la representación de ángeles
redencioncitas, pintados al fresco está
prácticamente desaparecida.
Según nos afirma Almansa Moreno,
el retablo fue tallado por Luís de Zayas y Blas de Briñó. Fue pintado y dorado
años más tarde, en 1586 por los pintores Pedro de Raxis y Gabriel Rosales.
Todo el conjunto fue desmantelado y expoliado
tras la última Guerra Civil. Conservándose algunas fotos y textos literarios, a
parte del de Miguel Ruiz Prieto, como este de Ponz : “… el retablo mayor de
dicho Hospital es de dos cuerpos de arquitectura del gusto medio., lleno de
prolixas labores. A más de veinte ó veinte y una alturas, que me parece conté
repartidos por él, todo el basamento cubierto de baxos relieves que representan
asuntos de la Pasión de Christo, los Evangelistas, etc. los espacios en los
intercolumnios los ocupan ocho pinturas de mucho mérito; y aunque es un
disparate atribuirlos a Rafael de Urbino, como por tales las tenían algunos de
aquí, ellas son de aquel estilo general y juiciosos que reynó en el siglo
décimo-sexto. Acaso el obispo fundador las haría trae de Italia; y quién sabe
si las pintaría alguno de los Vandelvira…” Afirmación que actualmente no tiene
ninguna validez gracias a la labor estudiosa de Ruiz Fuentes.
Este monumental retablo se
asentaba sobre un basamento de piedra, que aún se conserva, (pero oculto bajo
el escenario del actual Auditorio), decorado con los escudos heráldicos de don
Diego de los Cobos, y acompañados con los cuatro Evangelistas y otros santos.
Por Montes Bardo estamos al corriente de que “… en el banco
había cuatro escenas pasionistas, que son la entrada de Jesús en Jerusalén, la
Santa Cena y la Oración en el Huerto de Gethsemaní, y Prendimiento, ubicándose
sobre el relieve de la Santa Cena, un sagrario, y encima de él la imagen del
santo titular: Santiago Apóstol. En la hornacina superior había un lienzo de
Nuestra Señora de la Asunción, ubicándose encima un Calvario con el San Juan y
la; Magdalena, y rematándose con un Dios Padre y un niño de Resurrección,
ángeles redencioncitas, pintados al fresco en la pared del testero. En las
calles laterales se ubicaban ocho lienzos con escenas de la infancia de Cristo
y la vida pública. En el resto de las entrecalles se ubicaban esculturas de los
Padres de la Iglesia, Evangelistas y los Apóstoles…”
En efecto, se trataba de una
grandiosa maquinaria, compuesta de sotabanco, banco, cuatro cuerpos y ático.
Queda organizada en siete calles separadas por columnas. La escultura es exenta
en las calles extremas y en las que flanquean a la central –más estrechas,
concebidas prácticamente como entrecalles–, amén del Calvario del cuarto cuerpo
y santos a los lados del Padre Eterno, en el ático, mientras que los tableros
en relieve se enseñorean en banco, sotabanco y calles restantes. Cuenta,
además, con el añadido de esculturas alegóricas y así como de sus imágenes
orantes en las esquinas inferiores; todo ello, en una perfecta organización de
órdenes arquitectónicos superpuestos y con una riquísima ornamentación cuidadosamente
policromada en pedestales, basamentos y frisos.
Hablemos de los artífices de este
eclipsado retablo; primero de los
talladores Blas de Briñó, y Luis de Zayas, y en segundo lugar, de los
encargados del dorado, estofado y pintura Pedro de Raxis y Gabriel Rosales.
De Blas de Briño, sólo
mencionaremos su otra obra realizada en dicha Capilla del Hospital de Santiago,
la desaparecida sillería:
Por Ruiz Prieto, en su Historia
de Úbeda, al hablar del Hospital de Santiago y refiriéndose al coro dice: “El
coro ocupa el testero de la entrada a la iglesia y sus laterales. Es una gran
tribuna, cuyo suelo es de precioso motivo de azulejos. Tiene una admirable
sillería con dos órdenes de asientos; los de primera fila, muy bien tallados
con medallones y molduras de excelente ejecución, la otra fila, más alta con
treinta y cinco asientos, en cuyos respaldos están tallados los arcángeles San
Miguel y San Rafael, los Apóstoles, los Evangelistas, varios Santos y Doctores
de la Iglesia, de excelente ejecución; todo obra del citado Andrés de
Vandelvira. A la derecha de la tribuna, está el pequeño órgano que se trajo del
Convento de la Madre de Dios (Cadenas), pues el magnífico que había lo
destruyeron los franceses”.
Ahora le toca el turno a Luis de
Zayas.
Zayas nacido en Úbeda, a mediados
del s. XVI y muerto en 1610. Fue hijo
del entallador Alonso de Salamanca, en 1575 ya era un maestro de la talla.
Se casó con Marina Ruiz y
tuvieron cinco hijos: Juana, Luisa, Pedro, Diego y Alonso. De éstos, tan sólo
Alonso y Pedro continuarán con la tradición familiar. Zayas y sus hijos coparán
los principales encargos en la Úbeda de finales del siglo XVI y principios del
XVII. A pesar de su prolífica producción como autor de retablos, es de lamentar
la escasez de obras conservadas.
Su primera de las obras datada fue el retablo
mayor de la iglesia del Hospital de Santiago, de Úbeda, tallado junto a Blas de
Briño entre 1575 y 1577, como ya se dijo anteriormente.
Años después será el autor del
retablo de la capilla de María Álvarez de Berrío, viuda de Francisco de
Alaminos, en el Convento de Nuestra Señora de la Victoria de Úbeda (1580),
posteriormente dorado y estofado por el pintor Pedro de Medina. En 1582
tallaría el retablo para la capilla que don Cristóbal de Villarroel tenía en el
desaparecido convento franciscano de San Nicasio (Úbeda), que sería dorado y
estofado al año siguiente por Melchor de Ortega.
Para la Basílica de Santa María
de los Reales Alcázares de Úbeda, Zayas acometerá varias obras entre las que
cabe citar el retablo de la capilla de San Acacio o de los Azulejos (1585). Sin
embargo, la gran obra que realiza Zayas para la Colegiata es el relieve de la
Adoración de los Pastores de la portada principal, trazada por Martín López de
Alcaraz (1604-1606). Para ello contaría con la ayuda del cantero Pedro de Vera,
el cual realizó el resto de las figuras así como labor decorativa de ménsulas y
placas geométricas. Todo parece indicar que la fuente de inspiración proviene
de un grabado de Cort, el cual copia una pintura de Zúccaro. Igualmente
participará labrando diversas piezas arquitectónicas para la capilla funeraria
que don Rodrigo de Orozco tenía en el templo, hoy Capilla de Jesús Nazareno.
Para la iglesia de San Pablo de
Úbeda realizadas los retablos para la capilla de la Aurora y la de los
Sanmartines (realizadas entre 1599 y 1602). Además fue autor de la venerada
talla del Cristo de la Expiración, para el Convento de la Santísima Trinidad, en
1604
.
Fuera de Úbeda, mencionar la
hechura de un Cristo Resucitado en Sorihuela de Guadalimar (Jaén), para Alonso
de Segura y Francisco López en 1602, así como una reja de madera para la
capilla de San Sebastián de la iglesia parroquial de Jódar (Jaén) fechada en
1603.
Ahora le toca el turno a Pedro de
Raxis.
Pedro de Raxis (1555-1626) fue un
pintor y dorador español, miembro de una extensa familia de artistas originaria
de Italia y establecida en Alcalá la Real (Jaén).
Nace en 1555 en Alcalá la Real,
nieto del pintor sardo Pedro Raxis «el Viejo», natural de Cagliari (Italia). Su
formación discurrió en el taller familiar donde, bajo la dirección del abuelo,
trabajaron su padre Melchor Raxis y sus tíos, Pedro, Nicolás, Miguel y Pablo,
más conocido como Pablo de Rojas, quien llegaría a ser uno de los principales
referentes de la escuela granadina de escultura y con el que colaboraría Pedro
frecuentemente.
El taller de los Raxis extendió
su influencia desde Alcalá la Real a toda la diócesis jienense, con
ramificaciones en las provincias circundantes especialmente en Granada, donde
ya en 1579 se encontraba Pedro casado con una hija de Juan de Orihuela, pintor
y dorador granadino. Entre sus primeras ocupaciones estará la de pintar doseles
de guadamecí para diversas iglesias de la diócesis, pero las influencias
familiares le permitirán, además, seguir contratando obra fuera de Granada, y
entre otras se encargará con Ginés López de ejecutar las pinturas y el dorado
del retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Priego de Córdoba.
A partir de 1585 se documentan
numerosos encargos: retablo de Santa María Mayor de Alcaudete (Jaén), retablo y
bóvedas de la capilla del hospital de Santiago en Úbeda (Jaén), que realiza
entre 1586 y 1587 en unión con Gabriel Rosales, con quien podría haber
compartido también las pinturas al fresco y al temple de las bóvedas sobre
pechinas de la parroquial de Villacarrillo (Jaén), trabajos que le obligaron a
viajar por las tierras de la diócesis y sus inmediaciones y que hará
compatibles con otros destinados a la propia ciudad de Granada, en su mayor
parte de estofado pero también alguno de pintura, como el cuadro de los Santos
Cosme y Damián que pinta para el convento de los Mártires, actualmente en el
Museo de Bellas Artes de Granada.
A los últimos del siglo XVI incumbirá
uno de los encargos más importantes que recibe su prolífico taller: la pintura
de la cúpula que corona la escalera imperial del Monasterio de Santa Cruz la
Real de Granada, en unión con Blas de Ledesma y Diego Domedel. Igualmente se
ocupará de las pinturas de la bóveda central de la catedral de Baeza (Jaén), y
ya en 1603 del añadido de un cuerpo al retablo del monasterio de San Jerónimo
en Granada con su tío Pablo de Rojas, con quien colaboró en 1610 en el retablo
mayor de la iglesia de la Encarnación en Albolote (Granada), en el que
participaron así mismo Martín Gaviria y Miguel Cano, padre de Alonso, que se
encargó del ensamblaje. De 1615 es el retablo de la capilla de Santa Ana en la
Catedral de Granada.
Terminamos con Gabriel Rosales.
Nacido en 1563, trabajo en tierras de Ávila, Segovia, Córdoba y Úbeda
principalmente.
En el año 1563 en la Iglesia
Flores de Ávila, colabora con su padre Diego Rosales en el retablo mayor, conservado
en la misma parroquia. En 1570 padre e hijo, en unión con Jerónimo de Ávila, se
encargaron de las pinturas del Arco de Triunfo levantado en Segovia a la
entrada de la Almuzara para la solemne recepción de la reina Ana de Austria con
ocasión de su boda con Felipe II.Además, Diego en solitario se encargó de las
pinturas del arco levantado junto al Cristo del Mercado. De los arcos y los
motivos pintados en ellos (retratos de la reina, cuadros de historia y de
batallas, alegorías de las virtudes, emblemas y una pintura de Juno) dejó una
minuciosa descripción su cronista y autor del programa iconográfico, Jorge Báez
de Sepúlveda, en la Relación verdadera del recibimiento que hizo la ciudad de
Segovia a la magestad de la reyna nuestra señora doña Anna de Austria...,
publicada en Alcalá de Henares en 1572.
Poco más tarde se le documenta
pintando una figura mural de san Cristóbal en la iglesia de Rioalmar (Ávila) y
ya hacia 1575 en Córdoba a donde llegó como pintor del Obispo fray Bernardo de
Fresneda. Aquí pintó el desaparecido retablo de la iglesia de la Asunción de
Palma del Río (1576) y el de la capilla de la Natividad de la catedral de
Córdoba (1578), presidido por un gran tablero del Árbol de Jessé, además de
encargarse de la policromía del retablo perteneciente al convento de la
Santísima Trinidad. Rosales fue el introductor del manierismo italiano en
Córdoba, como queda de manifiesto en el citado retablo de la catedral, donde
también pudiera corresponderle el del Bautista. Su gran aportación a la pintura
cordobesa radica en un primer cambio de las fuentes grabadas, que dejan de
tener como referente máximo a Rafael, para incorporar también a Giulio Romano.
A la muerte del obispo que había
sido su protector, y al parecer envuelto en pleitos por la calidad de los
retablos pintados para la catedral, Gabriel retornó a Ávila, donde reaparece
documentalmente en 1579 colaborando de nuevo con su padre y Jerónimo de Ávila
en los altares laterales de la iglesia de San Pedro. Más tarde se le encuentra
en Úbeda, donde ya en 1585 la Sacra Capilla del Salvador le reconoce una deuda
importante de 2.520 reales, cuyo pago se demora seis años, y recibe un
aprendiz. En enero de 1586, diciéndose vecino de Ávila, presentó junto con
Pedro de Raxis las fianzas necesarias para hacerse con la adjudicación de la
pintura, dorado y estofado del retablo mayor de la iglesia del recién terminado
Hospital de Santiago de Úbeda, fundación del obispo Diego de los Cobos. Raxis y
Rosales trabajando en colaboración se les ha atribuido también la ejecución de
las pinturas murales al temple y al fresco de las bóvedas de la iglesia y de la
escalera del mismo hospital, así como de las bóvedas sobre pechinas de la
parroquial de Villacarrillo (Jaén), autoría puesta en duda últimamente.
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